Ur Svensk Jazzhistoria av Erik Kjellberg

NÄR JAZZEN KOM TILL SVERIGE

En rad nya danser lanserades i takt med att den offentliga sällskapsdansen blev en allt vanligare företeelse i västvärlden - man kunde nu "gå på lokal" och dansa, och dansrestaurangen blev så småningom en allmän och accepterad företeelse. På 1910- och 20-talen lanserades de nya modedanserna boston, one-step, two-step, fox-trot, turkey-trot, tango, black bottom, charleston, m fl. De byggde på rörelsemönster, tempo och rytmik som intimt hängde samman med den nya populärmusiken, varav jazzen kan sägas ha vuxit fram som en viktig del. Både musiken och danserna hade otvivelaktigt släktskap med traditioner som återfanns bland den svarta befolkningen på olika håll i den nya världen.

Det är ett välkänt faktum, att det är de svarta musikerna som har haft en avgörande betydelse inom jazz och andra afroamerikanska genrer. Framträdanden av färgade artister har inte bara inneburit en musik som av vissa åhörargrupper uppfattats som egendomlig, rentav motbjudande, av andra som färgrik, livsbejakande och virtuos. Också på grund av sin hudfärg har samma artister gett upphov till känsloladdade diskussioner och ställningstaganden för eller emot, och detta på vissa håll ännu så sent som på 1950-talet.

TIDIGA SVENSKA JAZZMUSIKER

Violinen var nästintill obligatorisk i de svenska dansorkestrarna, inte bara i dem som främst kunde tänkas ägna sig åt mer traditionella populärmusikstilar. Även för de "amerikaniserade" musikerna gällde det att uppträda flott i smoking, och det skulle gärna finnas en "Steh-Geiger" -en violinist som stående framför orkestern skulle vara en speciell attraktion, genom ett elegant sätt och genom sina solistiska insatser. Det gällde att tillmötesgå publiken, som ville ha nöje både av vad den såg och av vad den hörde.

En sådan "Steh-Geiger" i 20-talets Stockholm var Erik Zöll, och på 30-talet hörde Albert Vernon, Leopold Becker, Clarence Toreson, Heintz von Vultee och Kalle Nilo till de kända namnen. Men under dessa decennier hade violinen dessutom en stark ställning som rent jazzinstrument, och många var de violinister som kunde nämna Joe Venuti och, senare, Stuff Smith, bland sina förebilder. Det är därför ingen tillfällighet att en av det svenska 20-talets mest bekanta jazzprofiler var en violinist, Folke "Göken" Andersson. Han var en av de få svenska musiker som tidigt besökte USA och därmed kunde få direkta upplevelser av genuin jazz. Sitt andra besök gjorde han 1926, då han ingick i den svenska orkester som engagerats på Amerikalinjens fartyg Gripsholm. I orkestern spelade också banjoisten Curt Ljunggren, trumpetaren Gösta "Smyget" Redlig, trumslagaren Anders "Tran-Anders" Solden m fl.

Musikerna (eller publiken) gav - av högst skiftande anledningar! - gärna smeknamn i den vänskapliga förbrödringens tecken. Vi möter trumpetarna Thore Ehrling och Gösta "Smyget" Redlig, trombonisten Miff Görling, saxofonisterna Tony Mason, Zilas Görling och Charles "Kalle" Redland samt i "kompet" pianisten Stig "Stickan" Holm, gitarristen Olle "Umbrang" Sahlin, basisten Thore "Hot- korven'' Jederby och trumslagaren Gösta "Trappan" Heden.

T.O.G.O. dansorkester, The original green orchestra, bildades 1925 och var verksam till början på 50- talet, namnet till trots - var alla medlemmarna svenskar. Orkestern brukade kallas studentorkester och inslaget av amatörmusiker var ofta markant.

SVARTA MUSIKER I SVERIGE

Ett bevarat fotografi visar en färgad pianist och en dito gitarrist spelandes på den stora utställningen l909 i Friesens park, Djurgården. Svarta musiker skall 1903 ha medverkat i Anna Hoffman-Uddgrens internationella cirkusvariete, Cirque Moderne, på Södra Djurgården, Stockholm. 1914 började man engagera färgade artister till Blanchs Cafe (vid nuvarande Sverigehuset, Kungsträdgården), med den svenske pianisten och kapellmästaren Nalle Hallden som drivande kraft. Detta tycks ha pågått under några år innan Svenska musikerförbundet år 1920 såg sig tvunget att förklara Blanchs Cafe i blockad. Härom sägs det i ett referat: "Den protest man sålunda vill ge uttryck åt gäller såväl den dåliga smak som det ocker på sensationslystnaden etablissemangets direktör gjort sig skyidig till genom att engagera niggrerna, vilkas musikaliska prestationer ej torde stå på ett alltför högt trappsteg. Negerkapellet och dess konstnärliga kvalitet har ju vid upprepade tillfällen och även i pressen varit föremål för en hel del kommentarer som ej alltid varit av den mest smickrande art. Dessutom vänder sig Musikerförbundet naturligtvis mot det sätt varpå härigenom svenska musiker enligt vad man anser blivit utsatta för illojal konkurrens och det sätt varpå de fått stå tillbaka för utlänningar."

Konkurrensen mellan de inhemska musikerna och de utländska, vilka av olika anledningar inkom till Sverige, var musikhistoriskt sett ingalunda något nytt. Genom grundandet av Sven- ska musikerförbundet 1907, hade de svenska musikerna fått ett fackligt organ som kunde strida för deras intressen. På 1890-talet hade man klagat över att t ex italienska och tyska musiker tog brödet ur munnen på svenskarna, och rivaliteten förefaller inte ha avtagit under de följande årtiondena. När så de mörkhyade ja t o m helt svarta, musikerna började förekomma allt oftare på 1910-talet, fick Musikerförbundet ya vapen i händerna. Nu kunde man spela på rent rasistiska fördomar och slå ned på det oväsen som "niggrerna" förde in i landet.

Förbundets ordförande, den väletablerade teater- och revykapellmästaren och f d militärmusikern Hjalmar Meissner, formulerade inte bara ett klart avståndstagande, utan han fördömde också det som han uppfattade som ogräs i den musikaliska rabatten. Det skedde framför allt i den beryktade artikeln Varning för jazz (i Scenen 1921), där det inledningsvis heter: "Jazz är en hemsk infektionssjukdom, som med stora steg närmar sig våra friska kuster."

En som däremot inte skyggade för ordet "jazz" och de assocationer och känslor det kunde tänkas uppväcka var Ernst Rolf. Han var en etablerad och känd artist i början av 20-talet, då han införde nöjesvärldens nyheter från när och fjärran länder till sina alltmer påkostade revyer. Kanske hade han under sin vistelse i London 1919 hört The Original Dixieland Jazz Band, den vita orkester från New Orleans som mer än någon annan bidrog till att så tidigt föra ut jazzen till den breda publiken i USA och Europa. I varje fall lanserade Rolf vid återkomsten till Stockholm ett "Original Jazzband from USA" i sin revy Kvinnan du gav mig. Bland musikerna återfanns knappast några genuina jazzmusiker, knappast ens några musiker från USA. I stället finner vi den danske violinisten Harald Mortensen, teaterkapellmästaren Nalle Hallden (som redan året innan lett ett "jazzband" på Fenixpalatset) samt den svarte Russell Jones, känd som banjoist och stråkmusiker och den ende av medlemmarna i The Five Royal Imperials (s 13) som hade stannat kvar i Sverige.

RÖSTER OM JAZZEN

För dem som var yrkesmässigt verksamma inom andra delar av det svenska musiklivet, framstod nog jazzen på det hela taget som ett "enfant terrible". Och jazzen användes ännu vid den här tiden som ett slagträ i en mer allmän "debatt". Det mest bekanta exemplet från krigsåren är den opinionsstorm som blåste upp med anledning av Alice Babs-filmen Swing it, magistern (premiär 1940) och den "swingfeber" den utlöste. På många håll förfasade man sig över ungdomens förfall och jazzen (swingen) fick skulden. Jazzen misstänkliggjordes för att vara en i många avseenden dålig musik. Det går att hitta flera exempel på hur även erkända musikrecensenter tycktes sakna vilja eller förutsättningar att tillgodogöra sig det musikaliska innehållet vid jazz konserter. När Yngve Flyckt hösten 1942 i Dagens Nyheter skrev om en konsert med Thore Ehrlings orkester hette det bland annat: ". . . Anmälaren, som aldrig förut vågat sig på en dylik seans, frapperades av åtskilliga företeelser. Angenämt nog tunnades den snaskigt erotiska atmosfären i detta slags musik ut förvånansvärt mycket i den opassande miljön, nu vilade i stället en dadaistisk, stilla fnoskig stämning över det hela . . . Delikat ton utmärkte basunisten, medan saxofonisten snörvlade som man är van att höra, och trumpetsolistell räknade med oxhud i trumhinnorna . . . Publiken blev vild när någon spelade fort eller bröt ut i höga toner. Annars kunde man inte direkt visa på bestämda uttryck för endokrina rubbningar. Dessa unga männskor verkade alldeles ofarliga, ja, snälla och trevliga (i pausen).

Så nära det musikaliska materialet och själva spelsituationen var det inte många som nådde i de inlägg som förekom kring jazzen som företeelse. Missförstånd, ja rentav illvilja var inte ovanlig. Värst var kanske påhoppen från frikyrkligt håll. Man utgav ett antal stridsskrifter, bland dem Swing it! (Synkoperad synd) ( 1944) och Bland människojobbare och jitterbuggar (1947), båda författade av Walter Erixon. Jazzen framställes som något alltigenom fördärvligt. "Ett musikaliskt missfoster är den moderna jazzmusiken. Rent musikaliskt sett saknar denna form av musik allt berättigande på våra breddgrader. Det är möjligt, att en n e g e r kan finna även en viss musikalisk njutning vid hörandet av detta slags oljud, det kanske t o m är troligt, för civiliserat folk med kultiverade anor och nedärvda musikaliska uppfattningar borde dock detta vara omöjligt. Likväl finns det folk här hemma, som påstå, att jazzmusiken bereder dem stor musikalisk tillfredsstiillelse?? Hur detta kan vara möjligt torde inte ens en professor i musikteori kunna förklara. 'Ett par hundra höns och ett femtiotal svårt förkylda tuppar eller en modern svensk dansorkester spelande foxtrot det går på ett ut - ur musikalisk synpunkt'..., skrev nyligen en musikkritiker angående denna sak. Jag vet dem som föredraga hönsen. Har den ärade läsaren av dessa rader hört (och sett) en modern jazzorkester spela en mer erkänd foxtrot? I så fall torde all diskussion vara överflödig."

Från folkmusikhåll hade man redan i början av 20-talet gått till häftigt angrepp mot jazzen, denna för svenskarna främmande negermusik och ''niggerdanserna och deras vansinniga krampryckningar i axlar och Iekamen" (Hembygden 1923). Jazzen kom också att Uppfattas som en förflackad stadskultur, främmande för de musikaliska och etiska ideal på svensknationell grund som man förfäktade i en tidskrift som Hembygden. År1950 skrev Karl Sporr i detta forum: "En del skolor har speciella kurser i jazz men aldrig någon som helst undervisning om vårt folkliga arv. På alla vis arbetas på att negrisera Sverige. Varför inte ta steget fullt ut och stryka även svenska språket, kännedomen om svenska litteraturen, svensk historia och geografi men i stället bara mata ungdomen med negrernas motsvarande områden så bleve svenskheten fortast möjligt utplånad? Det är väl dit som hemliga krafter syfta och likaså vissa rotlösa modernistsnobbar."

Under rubriken Negerfröjd på Auditorium skrev Aftonbladet 1933 "För någon månad sedan gick det ett rykte genom världspressen att Louis Armstrong var död. Ryktet torde ha varit överdrivet, ty i går uppträdde han i Auditorium med sina "chocolate boys". En stackars vit musikkritiker, som helt oförberett ställdes inför uppgiften att recensera denna tillställning, känner sig ovillkorligen en smula förbryllad och undrar om evenemanget egentligen skulle omtalas under avdelningen för eldsvådor och mindre naturkatastrofer. Ty med musik har det hela gudskelov mycket litet att göra. Det är naturligtvis rytmiskt perfekt - det skulle fattas annat! Man har framför allt två anmärkningar att göra mot 'mannen med silvertrumpeten': för det första har han ingen silvertrumpet och för det andra kan han inte blåsa trumpet.

JAZZLITTERATUR OCH JAZZUNDERVISNING

På 30-talet fanns ansatser till vägledning på svenska för amatörmusiker. Nu gick man vidare på olika sätt. 1940 utkom en bok med titeln "Jazz. Historia - teknik - utövare". Den var redigerad och delvis författad av Estrads Nils Hellström i samarbete med musikerna Thore Ehrling och Thore Jederby. Boken var den första i sitt slag på svenska, men den berörde inte svenska förhållanden. En praktisk hjälpreda av annat slag var den 80- sidiga "Dansmusikerns kalender" (utkom 1942 och 1943 med Hellström som redaktör). I kalenders många små artiklar gav kända svenska dans- och jazzmusiker råd och tips hur man bemästrade svårigheter på olika instrument (Hur ett klarinettsolo uppbygges, Om legato på trombone, Dragspelets ton, Pianospelets stil osv). Till ledning för turnerande musiker meddelades också "städernas invånareantal", "några av landets ledande musikhandlare", "alkoholtabell" och "medikamenter och förbandsartiklar"( !) En litterär behandling i romanens form av några stockholmska dansmusikmiljöer ges i Erik Asklunds Fanfar med fem trumpeter (l934).

HOTJAZZEN"-DEFINITIONER OCH SYNPUNKTER

Det var således först vid mitten av 30-talet som man i Sverige började göra inspelningar i större skala av vad vi också i dag skulle kalla regelrätt jazzmusik. På 30-talet använde man sig gärna av andra beteckningar: "hot" och, något senare, "swing". Åtminstone begreppet "hot" var vid den här tiden nära knutet till improvisationen inom jazzen. Det hade nu också kommit fram rätt många musiker som kunde improvisera. Detta ansågs länge vara en speciell, enligt vissa bedömare rentav mystisk förmåga, och den användes till en början som ett musikaliskt uttrycksmedel, närmast ett slags specialitet, vid sidan av andra.

När redaktör Harry Backlund år 1932 i sin tidskrift Megafonen vände sig till medlemmarna i Dalarnas Dansmusikförbund, ger han oss en viss uppfattning om hur man vid den tiden kunde se på ett då nytt och för många okänt begrepp som hot. "Det amerikanska uttrycket 'make hot' med vilket medlemmarna i negerorkestrarna bruka uppmana varandra, att som vi säga "lägga på en hot", har även en annan, djupare och ursprungligare betydelse. Ordagrant skulle det såsom varande en uppmaning betyda: göra het eller hetsa upp, dvs publiken, och här öppnas då möjligheten till förståelse av s k 'hotmaking' ". Efter att ha försökt sig på att beskriva hur hot åstadkommes fortsätter författaren: "Säkraste sättet att lära sig göra hot är naturligtvis att Iyssna på hur andra bära sig åt. Radio och grammofon giva här stora möjligheter. Ingen intresserad dansmusiker bör försumma att Iyssna till sådana orkestrar som Louis Armstrong, Duke Ellington och Frankie Trombauer. Parlophone har en hel serie skivor, 'Rhythm-Style', vilken gott kan betraktas som skolskivor i detta avseende ."

Men en viktig fråga blir: när skall man använda sig av hot? Enligt Backlund: "Men när skall man då göra en hot? Man torde lättast kunna besvara denna fråga, om man först gör klart för sig när hot icke skall förekomma. Enligt det ovan givna temat över en schlager, kommer ju ledtemat in omedelbart efter introduktionen. Och så måste förhållandet vara. Att här lägga på en hot, som en del orkestrar hava för sed, är alldeles oriktigt. Temat skall först spelas i sin helhet, så att publiken hör melodien. I en liten orkester, kan man här stryka reprisen, såvida man icke har en sångare att taga till, ty det är också felaktigt, att före 'verse' komma in med en hotmelodi och att upprepa ett tema två gånger på en liten besättning kan lätt trötta . . . Många gånger kan det också hava stor effekt, att mitt i hotten låta mellantemat komma in i sitt skrivna skick genom ett annat instrument, och sedan låta den hottande fortsätta. Man måste framför allt komma ihåg att icke hotta för mycket, ty då tröttar man publiken. Det man ofta hör blir snart tråkigt."'

AMERICANS IN SWEDEN

Svensk jazz under 50-talet var i hög grad beroende av den amerikanska, musikaliskt såväl som psykologiskt. Gästspel av musiker från USA ökade kraftigt i omfattning och bredd. Bland andra turnerade en orkester under ledning av vibrafonisten och trumslagaren Lionel Hampton. Orkestern spelade på ett sätt som den svenska jazzpubliken inte var van vid, och det är nog ingen överdrift att påstå att konserterna gick fram som en storm över landet. "Lugna, sansade, aktade svenska medborgare stod upp i bänkarna och kastade sina och andras tillhörigheter omkring sig. Unga, annars om sin värdighet ytterligt måna, damer tjöt och klappade händer på 2 och 4 - ja, det var verkligen en rytmfest utan like", skrev Simon Brehm i sin recension av stockholmskonserterna (Estrad 1953, oktober)

.

Utdrag ur Svensk Jazzhistoria av Erik Kjellberg
Boken kan köpas från Svenskt visarkiv, jazzavdelningen,
Hagagatan 23 B, 113 47 STOCKHOLM, 08/31 72 05